Dark side of the Lens

HDR en video por medio de las DSLR

La hamaca paraguaya o el desencuadre del tiempo

Bandas Sonoras: Thomas Newman

Bueno, mucho crear series mucho crear series, pero se ve que le di con todo a la de Directores y Animación, y se me re olvidó la de Bandas Sonoras. A remediarlo! Yo personalmente no puedo estar más encantado con Newman, es mi compositor preferido de bandas sonoras. Se hizo "famoso" (con algunas excepciones como John Williams, es difícil que en estos tiempos un compositor de cine sea famoso) en 1994 cuando recibió 2 nominaciones al Oscar por Little Women y The Shawshank Redemption (ambas películas medio truchas... sí, The Shawshank Redemption es trucha... yo soy de los que la odian). A partir de ese momento se convirtió en uno de los compositores favoritos de Hollywood, contando hasta la fecha con 10 nominaciones al Oscar, y numerosos premios más. Personalmente yo creo que su máximo logro es la banda sonora de American Beauty (1999), que es probablemente una que todos conozcan (ambas la película y la música, cuya participación es muy importante... como la fotografía de Conrad Hall, pero eso ya es otro tema). ¿Qué tiene de particular la música de Thomas Newman? Bueno, varios elementos. Primero que nada, que no es un requerimiento pero a mi me parece importante, su música se disfruta y tiene una vida propia FUERA de la película. Es decir, es música compuesta PARA una película, pero es en si misma MÚSICA. No suele ser de esos compositores que componen para que la partitura tenga "sentido" únicamente al ser acompañada por la imagen lo cual, repito, no es algo demasiado importante, pero se aprecia muchísimo. Por otro lado tenemos sus estilos. Newman es un compositor muy variado y versatil (quise poner 2 palabras, por más que fueran casi sinónimos... queda lindo). Por un lado, puede hacer el tipo de partitura bien orquestada y grandiosa (como lo hace en The Shawshank Redemption, The Green Mile y Road To Perdition), pero por otro lado, se caracteriza mucho por las bandas sonoras más bien experimentales (el término "experimental" está siendo usado con cierta libertad... pero al escuchar la música de American Beauty, Erin Brockovich y Wall-e, se entiende la elección de éste). Otra cosa que lo caracteriza, más que ninguna otra para mí, es la facilidad que tiene para crear un sentimiento. No hablo de sentimientos "pochocleros" (por Dios si AMO ese término), como haría un John Williams con un solo de violin. No, me refiero a (no se cómo lo hace) sentimientos "puros" (otro término usado a la ligera). Con un pianito muy sencillo y unos sonidos semi-electrónicos de fondo, como una neblina, puede crear la mayor melancolía del universo (escuchen "Angela undress" y "Any other name" de la banda de American Beauty). Y al mismo tiempo con un sonido similar a un xilofón o un rasgado de cuerdas, crea un ambiente picaresco y más animado (como en "Dead already" de American Beauty o la canción de Six Feet Under). Me parece que ya escribí demasiado, pero únicamente porque realmente me parece de los mejores compositores que hay ahora mismo para cine. Les dejo un par de bandas sonoras para que las disfruten. No se olviden (seguro que se olvidan) de opinar!
The Green Mile (1999) | American Beauty (1999) | Road To Perdition (2002)
A Series of Unfortunate Events (2004) | Jarhead (2005) | Wall-e (2008)

Serie de Bandas Sonoras:
1. Philip Glass

Enojadísimo con el último libro de Lecciones de Cine

Yo, siendo un joven estudiante de la maravillosa carrera de dirección cinematográfica, no he hecho otra cosa que intentar nutrirme intelectualmente a partir de lo que los grandes cineastas de nuestra época tienen para ofrecerme. Una de las formas es leyendo, y un buen libro sobre el tema es Lecciones de Cine de Laurent Tirard. Al autor le conceden entrevistas grandes directores de la talla de Tim Burton, hasta Jean-Luc Godard. ESE libro es increíble. Por otro lado nos vamos ahora a un segundo libro. Uno llamado Más Lecciones de Cine. Mismo autor, misma premisa. Todavia no lo terminé de leer, pero, por PURA CASUALIDAD me encontré con una cosa extraña. Navegando por mi amiga la internet, encontré discrepancias entre la lista de directores que hay entre la edición española (la que tengo yo), la estadounidense... y la francesa!... es decir, la original. Los siguientes directores se encuentran en las 3 ediciones:

• Bertrand Blier
• Mathieu Kassovitz
• Steven Soderbergh
• Jean-Jacques Annaud
• Atom Egoyan
• Claude Lelouch
• Michael Mann
• Claire Denis
• Jim Jarmusch
• Arthur Penn

Son sólo 10 directores. El resto difiere de cada edición.
En la española tenemos a:

• Milos Forman
• Claude Chabrol
• Patrice Leconte
• Jaques Audiard
• Denys Arcand
• André Techiné
• Roman Polanski
• Claude Miller
• Alejandro González Iñárritu

En la norteamericana están:

• Robert Altman
• Brian De Palma
• David Fincher
• Milos Forman
• Claude Miller
• Nanni Moretti
• Mike Nichols
• Alain Resnais
• Coline Serreau

Y en la francesa:

• Roman Polanski
• Alejandro González Iñárritu
• André Techiné
• Denys Arcand
• James Ivory
• Claude Chabrol
• Spike Lee
• Costa Gavras

Me tiene sin cuidado lo que les falten a las ediciones norteamericana y francesa, pero a mi, lector de la edición española, me están privando de leer sobre GRANDES directores (Altman y Resnais por decir algunos). De la lista total, es decir, juntando todos los directores, a la edición española le faltan 10 directores. Uno puede pensar "bueno... ya fue" pero porque son entrevistas. Si sacaran un acto de Hamlet no sería lo mismo. A mi me tiene sin cuidado que me cambien algunos, mi problema es que muchos directores que yo admiro están en las otras ediciones. No voy a comprarme 2 ediciones más (y aprender a leer francés, por cierto) para tener en mi biblioteca entrevistas de 5 páginas de 10 directores más. Sólo me molesta que no los hayan puesto a los 29 directores en una misma edición, mucho más fácil. Además tampoco me quejaría si tuvieran distinto nombre... serían distintos libros y listo, pero son EL MISMO LIBRO... no hay nada que hacer.
Sólo eso... por cierto, este post demuestra que tengo MUCHO tiempo libre.

Animación: Georges Schwizgebel

Su nombre es complicado de decir (y escribir), y no podemos dejar ahi la afirmación. Su obra está compuesta por el mismo tipo de aminación que usa Alexander Petrov, cuadro por cuadro, con el cuadro ENTERO pintado cada vez; y no sólo no se contenta con eso, sino que sus cortos están repletos en primer lugar de complejas tramas y en segundo lugar de complejos elementos visuales, trabajando con las formas de los objetos, las distancias, los colores, la perspectiva, entre otras cosas. Schwizgebel fue formado en la Escuela de Arte y en el Colegio de Artes Plásticas de Ginebra, y en Suiza se lo conoce tanto por su faceta de pintor, como por su faceta de director de cortos animados. Como la gran mayoría de los animadores independientes, Schwizgebel prefiere el uso del papel y los trazos a mano (es decir, el dibujo tradicional) al uso de computadoras, y de hecho tan "clásico" es que usa una vieja cámara Mitchel, que supuestamente perteneció a Charles Chaplin. También, como buen animador independiente, no encontramos ninguna narración tradicional en su trabajo. está mucho más enfocado en un análisis del movimiento y la forma. Experimenta con estos dos constantemente. En El Hombre Sin sombra se puede ve claramente, tambien en 78 Revoluciones. Otra cosa para admirar de sus cortos es la elección de la música: siempre utiliza una melodía clasica que entra en perfecta armonía con la imagen, ya que ésta, por el trazo, es muy estilizada. Bueno, en definitiva, este es otro animador para observar de cerca, vean los cortos y se van a sorprender. Les dejo acá algunos, opinen!

78 Tours (78 Revoluciones, 1985)



L'Homme Sans Ombre (El Hombre Sin Sombra, 2004)



Fugue (1998)



L'Année Du Daim (El Año del Ciervo, 1995)



Le Sujet Du Tableau (El Sujeto de la Pintura, 1989)



Le Ravissement de Frank N. Stein (El Encanto de Frank N. Stein, 1982)



Perspectives (Perspectivas, 1975)



Serie de Animación:
1. Caroline Leaf
2. Alexander Petrov
3. Don Hertzfeldt
4. Hayao Miyazaki

Directores: Lucrecia Martel

Este va dedicado a Pame que es una gran admiradora de esta gran directora argentina. Yo no soy el fan número uno del cine argentino... de hecho estoy LEJOS de ser fan a secas, pero recién ahora está surgiendo un poco de amor hacia éste, y es en gran parte por directores como esta GENIA. Con sólo 3 películas en su haber Martel nos deslumbra con una mirada experta comparable con grandes del cine (bueno, quizás exageré ahí, pero sólo un poco). El problema de hablar sobre ella es que realmente su visión cinematografica está enfocada en demasiados lugares, en todos trabajados perfectamente. Empecemos por las actuaciones. En Argentina es difícil encontrar buenos directores de actores, Sorín es uno de los que mejor maneja el tema con sus no-actores. Martel es otra de las excepciones, TODOS los actores trabajan con una naturalidad, acentos falsos, todo. Pero lo que más asombra es la forma en que los más chicos actúan, la forma en que los maneja es admirable en ambas La ciénaga (2001) y en La Niña Santa (2004). También tenemos una cuestión de fotografía; el uso de una muy reducida profundidad de campo y planos bien cerrados se nota muchísimo, y no solo es estéticamente bello, sino que nos acerca a los interiores de los personajes de una manera notable. En La Niña Santa todos los primeros planos de la protagonista (María Alche perfecta con ese rostro enigmático que tiene) nos llevan más allá. También podemos hacer un comentario en los finales ambiguos de sus films; me gustaría usar el término "particularmente en", pero no se podría, dado que las 3 películas tienen un final ambiguo, hasta podría decir que en un igual grado. Por último (podría decir más pero estaría un rato largo), lo que más la distingue a ella: el uso del sonido. Admitido por ella, al pensar en un plano lo primero que piensa, antes del encuadre, es en el sonido. En una entrevista decia que al pensar en el sonido, puede preocuparse en otras cosas, así no tiene que mostrar lo que el éste ya da a conocer y puede aumentar la información en el encuadre audiovisual (ok, eso es medio cháchara, pero suena re de crítica profesional). En otra entrevista dice (y esta vez cito) "[el sonido] es como una cosa previa..., es lo más táctil que uno tiene para hacer una película. La estructura es otra cosa; en cambio el sonido es algo concreto, y posee una potencia de penetración infinitamente superior a la imagen. En la combinación de ambos puede que ese poder se potencie". El hecho, de una manera u otra, es que Lucrecia Martel es una de las más talentosas caras del cine argentino, y fuera de Argentina también. Acá les dejo sus 3 películas. En mi opinión la mejor es La Ciénaga, particularmente los primeros y los últimos planos, y la última frase es PERFECTA. Como siempre (pocos hacen caso) les digo: OPINEN!

La Ciénaga (2001)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

Sin Password







La Niña Santa (2004)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

Sin Password







La Mujer Sin Cabeza (2008)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

Sin Password





Serie de Directores:
1. Mike Leigh
2. Robert Altman
3. Richard Linklater
4. Mike Nichols
5. Hayao Miyazaki

Directores & Animación: Hayao Miyazaki

Este post está dedicado especialmente para mi compadre Daniel. Hablando con él recordé que hace mucho que tengo ganas de poner películas de Miyazaki, un director que me gusta muchísimo. No estoy seguro de que pocos lo conozcan de nombre, ya que es bastante famoso para ser un director de animación japonesa. Pero serguro se lo puede reconocer por su obra, entre la que encontramos los clásicos Mi Vecino Totoro (1988), La Princesa Mononoke (1997) y El Viaje de Chihiro (2001). Miyazaki comenzó su carrera como animador y artista conceptual, entre otras cosas, para films de Isao Takahata. En 1984 dirigió su primer largometraje, Nausicaä del Valle del Viento, luego de la cual creó la famosa productora Studio Ghibli con Takahata, en 1985, a través de la que produjo todos sus siguientes films. En 1997 fue cuando se hizo conocido mundialmente, a partir de que Miramax estrenara La Princesa Mononoke. En 2001, el estreno de El Viaje de Chihiro resultó en una avalancha de premios para Miyazaki, incluidos el Oso de Oro y el Oscar a Mejor Película Animada. Sus films tiene por lo general varios puntos en común, empezando por una protagonista femenina de carácter fuerte, pero también se encuentran, de manera muy interesante, villanos que no son literalmente "malos", sino que poseen una ambigüedad moral, que en ocasiones suele redimirlos. También son comunes entre sus films los temas que él toca, siendo el medio ambiente, la política, el amor, el feminismo entre los que más se repiten. Su estilo de animación es una combinación de animación tradicional mezclado con elementos generados por computadora, lo importante para él es mantener la relacion correcta entre los dos para que sus films puedan todavía llamarse películas de animación en 2D. En mi opinión personal, considero que los films de Miyazaki tienen una característica "mágica", si se puede decir así. Lo llevan a uno a un mundo nuevo lleno de maravillas y terrores. Particularmente me pareció una agradable sorpresa encontrar muchas similitudes entre la dinámica de El Viaje de Chihiro y la de Alicia en el País de las Maravillas. Bueno, acá les dejo un par de películas de él, son todas geniales. Disfrutenlas y opinen!

Mi Vecino Totoro (Tonari No Totoro, 1988)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

Sin password

Subtítulos incluidos





La Princesa Mononoke (Mononoke Hime, 1997)

Links : 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11

Sin password

Subtítulos incluidos





El Viaje de Chihiro (Sen To Chihiro No Kamikakushi, 2001)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

Sin password

Subtítulos incluidos





El Castillo Ambulante (Hauru No Ugoku Shiro, 2004)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9

Sin password

Subtítulos incluidos





Ponyo (Gake No Ue No Ponyo, 2008)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13

Sin password

Subtítulos



Serie de Directores:
1. Mike Leigh
2. Robert Altman
3. Richard Linklater
4. Mike Nichols

Serie de Animación:
1. Caroline Leaf
2. Alexander Petrov
3. Don Hertzfeldt

Fuente de películas: http://www.mekaiforum.com/archive/index.php?t-2076.html

Animación: Don Hertzfeldt

El descubrimiento de este animador se lo debo a mi amigo Guille. Me mostró ayer el corto Rejected (2000) y me quedé completamente fascinado. Averiguando un poco más, descubrí la obra de Hertzfeldt. Más impactante que sus cortos es la historia de él: a los 21 nominado a la Palma de Oro para cortometrajes, a los 23 nomidado al Oscar por Mejor Corto Animado... y la lista sigue. Su trabajo tiene reconocimiento internacional desde sus inicios, con todas sus películas de estudiante participando en festivales. Su técnica es visualmente simple: consiste básicamente en personajes dibujados a mano en forma de palitos, pero, como siempre la repetición de los cuadros hace al trabajo muy complejo (nunca en animación la técnica es 100% "simple"). Temáticamente es donde encontramos lo genial de este hombre, puesto que su estilo absurdo y de un marcado humor negro contrasta perfectamente con la inocencia de los dibujos que hace. Con Billy's Balloon (1998), con la que fue nominado a la Palma de Oro, se hizo famoso, siendo el director más joven de la competencia, con un corto de estudiante. A partir de ese momento no ha dejado de aparecer en festivales, listas de grandes animadores, entre otras cosas, y se ha coseguido una gran cantidad de seguidores entusiastas de la animación. Personalmente, sus cortos me parecen de las cosas más entretenidas y originales que vi en los últimos tiempos. Les dejo 3 cortos para que vean qué les parece. Acuérdense de opinar!

Rejected (2000)



Billy's Balloon (1998)



Genre (1996)



Serie de Animación:
1. Caroline Leaf
2. Alexander Petrov

Notas y notas y más notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson

Antes que nada, las notas son/es una “nota”: palabra que navega y en sí misma revela su anotación y viaje. Divaguemos entonces por donde la “nota” nos señala para encontrar acaso felices y mejores tierras. Nota es la señal de un reconocimiento; es la advertencia visible frente a una experiencia invisible por fugaz e irrepetible; es un apunte insoslayable ante un hecho particular acaso tanto o más insoslayable; es, al final, la conciencia del paso de la praxis al logos mínimo (siempre la nota es pequeña en su expresión verbal) y que, precisamente desde el entendimiento del gran mutismo u hoja en blanco que la rodea, aclara mejor el cuerpo enfrentado a cierta experiencia inabarcable. En suma, una nota es el reconocimiento de la palabra inevitablemente escasa ante lo innombrable, ante aquello que se vive y no puede escribirse del todo (ni quiero pensar en la relación que la nota guarda con la poesía porque sería de nunca acabar). De ahí que la nota también suponga ser el signo que representa un sonido, que representa con un triste garabatito un hecho sensorial no apto para otra cosa que no sea el cuerpo que escucha o el cuerpo que ejecuta -se entenderá: cuerpos que se sienten patéticamente, con compasión (la etimología dice que “compasión” significa “sentir (pathos) con el otro”).

Desde ahí entender la nota en su relación con el cine o, más precisamente, con el cinematógrafo -como Bresson lo quisiera- no parece ser nada casual. (Porque acaso nosotros practicantes iniciantes del cinematógrafo ¿no queremos ser cuerpos afectados que afectan a otros cuerpos?, ¿hasta las lágrimas?, ¿hasta la risa?, ¿o hasta la enérgica y repentina llegada de un tomate y posibles demás legumbres de las que Buñuel, piedras en mano para su protección, alguna vez confesó temer?).

La lucidez de Bresson quizás ya se atisba: no escribió notas o sea recortes, hizo del recorte una fuerza que acompañó durante veinte y cinco años su producción cinematográfica. Un juego doble que parecería ser el mismo pero en versión, en otra nota, al estilo de un contrapunto musical. Así Bresson se inserta en una tradición escritural que recuerdo con cariño, tradición que recuerda a los Pensamientos de Pascal, a los Aforismos de Nietzsche, a las anotaciones que recorren toda la obra pesimista de Cioran y sobre todo a los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes. Señores todos estos queridos hasta la médula por proponer la ruptura de la linealidad y la organización racional, metódica, canónica, “objetiva” para proponer otra cosa, otra experiencia de lectura-vida. Eso otro: la adorable dispersión, el acto desestabilizador cuando el lenguaje se deja llevar por el sujeto, y nunca al revés (es cierto nomás que hay libros que no son objetos, sino casi casi sujetos).

Cuando se lee el libro de Bresson sucede eso: los fragmentos se apoderan de uno sin orden ni jerarquía, uno se enfrenta a cierto descuartizamiento propio de la vivencia, propio del cuerpo y sus sudores y su desconcierto frente a su sensibilidad desordenada (simultánea, más precisamente) por principio. Por eso, creería que Bresson busca más lo orgánico que la organicidad en su escritura (algo que no deja de confirmarme sus películas; escrituras éstas de imágenes y sonidos). Y por eso la lectura debiera seguir ese mismo recorrido misterioso alentado por no sé qué impulso, por no sé qué práctica que sin duda está más del lado de la bibliomancia que de la bibliografía. Quiero decir: este libro pide que se lo lea siguiendo las rigurosidades del desorden y el caos, saltando páginas sobre un pie o sobre un dedo, asumiendo la fragmentación como estado feliz. Y uno se siente tan feliz.

Hoy por hoy, siendo que las miradas me atañen y provengo de una borrachera que me hizo desentender de mis propios ojos, Bresson me regala esta nota: “Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. ¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?”. ¿Cómo entender esto en relación con el cine, con algo que debería preocuparme más que los vericuetos amorosos? ¿Es que el uso del color es lo de menos?, ¿lo mismo que la forma, la composición de un encuadre? No, no es que no importe, sino que mantener la atención exclusivamente a ese nivel puede acarrear un equívoco: decir que la fotografía de una película es buena o mala no basta, o no revela su verdadera importancia. La ”mirada” de una película, su sinceridad, capaz espera en otro lado, en algún lugar que por suerte todavía desconozco. Existe algo claro, sin embargo: con esta nota creo que Bresson quiere decir que hay que hacer películas que miren, y no películas que sean miradas.

Animación: Alexander Petrov

Continuando en la serie de animadores, no podemos evitar nombrar a Petrov. Una larga carrera de cortos animados; larga no por la obra en sí, sino más bien por el desarrollo. En casi 20 años de carrera de animador, Petrov sólo cuenta con 7 cortos... el tema es que cada corto le toma alrededor de 3 años para terminar. La técnica que el utiliza consiste en un trabajo muy minucioso. Para cada cuadro, pinta con los dedos sobre una superficie de vidrio retroliuminado, que luego fotografia. El viejo y el mar (1999) consta de 29000 cuadros, laboriosamente preparados a lo largo de casi 3 años. De la misma manera que Caroline Leaf, el problema que sufre Petrov es el de la imposibilidad de la equivocación. Los cuadros que fotografía están hechos con óleos de secado tardío. Pinta un cuadro, lo fotografía, y lo modifica para llegar al siguiente cuadro. Pero una vez que llega ahí, no puede retroceder; el detalle es imperativo. La estética que él persigue es realista, sin embargo, por la fluidez que producen las "pinceladas", sus cortos tienen un tono más bien "mágico"... si se prefiere, como se puede ver en el principio de Mi amor (2006) o en varias partes de El viejo y el mar. Les dejo 3 cortos (son los que con mejor calidad encontré) para que lo conozcan.

El viejo y el mar (1999)



La sirena (1996)

Mi Amor (2006) [acá dejo el link porque la ventana tarda mucho en aparecer]



Serie de Animación:
1. Caroline Leaf

Directores: Mike Nichols

Amante del teatro, Nichols ha dedicado su vida a la alternancia entre el éste y el cine. Aunque (por supuesto) vamos a concentrarnos más en su faceta cinematográfica, es importante tener esto en cuenta ya que gran parte de su obra contiene características más teatrales que fílmicas. Nichols comenzó su carrera cinematográfica con la aclamada Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966), basada en la obra de Edward Albee, con Elizabeth Taylor y Rochard Burton. Esta película ya lo hizo conocido, pero no fue hasta su segunda, The Graduate (1967) que se hizo famoso mundialmente. Este film, protagonizado por Dustin Hoffman y Anne Bancroft, es ahora un clásico. A partir de ese momento su carrera despegó. Trabajó ya con varios nombres importantes (Meryl Streep y Emma Thompson por decir algunos) y ha recibido gran cantidad de premios (Oscar incluido... que SIEMPRE digo, no vale nada, pero esta bueno mencionarlo). Entre sus últimos trabajos es donde encontramos su predilección teatral más latente. En sus miniseries Wit (2001) y Angels in America (2003), Nichols adaptó 2 obras de la manera más teatral posible. En ningún momento intentó "adaptarlas" a cine, sino que utilizó el lenguaje teatral a su favor (personajes hablando a cámara con monologos, situaciones dialogadas largamente, etc.), dándole una forma más fresca (novedoso ya sería decir demasiado) de afrontarlo. Siguiendo por este camino está Closer (2004), que es, de las tres, la única hecha para cine.
Les dejo 3 películas suyas a ver si les convence. Opinen!!!

Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5

Password: http://nuevocinemaparadiso.blogspot.com/

Subtítulos incluidos





The Graduate (1967)

Links: 1 | 2 | 3 | 4

Password: http://nuevocinemaparadiso.blogspot.com/

Subtítulos incluidos





Primary Colors (1998)

Links: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14

Sin Password

Subtítulos: http://subtitles.alege.net/movies/17451/Primary-Colors-1998.html



Serie de Directores:
1. Mike Leigh
2. Robert Altman
3. Richard Linklater

Fuente de películas: nuevocinemaparadiso.blogspot.com

Encuentro con Thierry Fremaux , director del festival de Cannes

CINE › ENCUENTRO CON THIERRY FREMAUX, DIRECTOR DEL FESTIVAL DE CANNES

“Cannes es una manera de palpar el estado del mundo”

A diferencia de otros años, esta vez Frémaux no llegó solamente para relacionarse con el cine argentino, sino también para presentar una Semana del Cine Europeo e inaugurar “Ventana Sur”, un emprendimiento conjunto del Incaa y el Marché du Film de Cannes.

Por Luciano Monteagudo

Aterrizó ayer a primera hora de la mañana y unos minutos después de hacer el check-in en el hotel ya estaba atendiendo a la prensa. Thierry Frémaux es, desde el 2001, el director artístico y general del Festival de Cannes, el más influyente del mundo. Y como tal, no sólo vino a Buenos Aires a interiorizarse del estado de la producción del cine argentino, como otros años. Esta vez su compromiso es más fuerte con el país: llegó para presentar hoy una Semana del Cine Europeo y para inaugurar mañana “Ventana Sur-Negocios de Cine”, el primer mercado del cine de Buenos Aires, “una coproducción”, como él mismo la llama, entre el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina (Incaa) y el Marché du Film de Cannes. En la charla con Página/12 no sólo se refiere a “Ventana Sur” (del cual éste diario ofrecerá mañana información más completa) sino también al presente y futuro de Cannes, que es un poco como decir el presente y futuro del cine.

–¿Cómo se perfila Cannes 2010?

–Cada año es muy especial, como la cosecha de un vino. Estamos en noviembre y a esta altura, con seis meses de anticipación, no puedo “escribir” la selección. Tampoco puedo pensar que voy a elegir tal o cual tipo de cine. Yo suelo decir que no soy yo quien elige las películas, sino las películas las que piden que yo las elija. Esa es la magia de Cannes, o de cualquier buen festival. Hasta el último día del proceso de selección no se sabe qué va a pasar, yo personalmente no lo sé. Todo es posible. Por supuesto, tengo determinadas películas en mis pensamientos, pero sé que es una situación muy delicada, muy frágil, y antes de poner un título o un nombre en un papel prefiero esperar a que las películas se confirmen. Es casi una superstición. Yo sé que en este mismo momento hay un montón de directores en el Planeta Tierra que están trabajando con la meta puesta en Cannes: son películas que vamos a ver en febrero, marzo, a lo sumo abril. Son ellos los que hacen el cine mundial de cada año. Por supuesto, yo tengo una influencia, una responsabilidad, porque la elección final es mía. Pero mi trabajo es estar muy atento y muy abierto.

–En Cannes de mayo pasado impactó, entre otras, Independencia, del filipino Raya Martin. ¿El festival se abre a nuevos nombres?

–No conocía a este director, porque es muy joven, tiene apenas 25 años. Pero veo la película y la reconozco dentro de esta nueva generación del cine de su país, un movimiento fantástico que se está dando en Filipinas. Elegir esa película para Cannes es una manera de “escuchar”, de entender, de abrirse al movimiento y al estado, al “ruido” del mundo. Es que la selección de Cannes siempre es un viaje: un viaje a través del cine y a través del mundo. El próximo viaje recién está empezando, vamos a ver si la selección del 2010 estará a la altura. Pero ahora que el 2009 está terminando, podemos decir con orgullo que las películas más importantes de este año se estrenaron en Cannes. Es nuestro deber. Y el deber es también ser muy humildes y muy democráticos: hay directores muy conocidos, otros que recién empiezan, pero antes del proceso de selección todas las películas, para nosotros, nacen libres e iguales. Voy a ver unas 1500 películas, para elegir finalmente 50, de las cuales solamente 20 participarán de la competencia oficial. Claro, hay gente que me dice, “para qué vas a ver 1500 películas si al final vamos a tener Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, los hermanos Coen...” Sí, seguro, pero es que los grandes autores por algo lo son, y no queremos prescindir de ellos, son quienes siguen haciendo las mejores películas. En fútbol, Lionel Messi es uno de los grandes, ¿por qué no habría de incluirlo en mi equipo? Pero también nuestra misión es descubrir y poner arriba de la mesa no sólo los grandes directores, sino también a los nuevos, o los nuevos movimientos, a los que tenemos que acompañar.


–¿La juventud importa?

–Me gustaría aquí lanzar una pequeña ironía: las dos películas más jóvenes de la selección 2009 fueron Les Herbes folles, de Alain Resnais, que tiene 87 años, e Iréne, de Alain Cavalier, que ronda los 80. Aquí hay que volver a recordar que Cannes no es una competencia deportiva y que la juventud de una obra de arte o de un director no es la del cuerpo o de la edad, sino la de la imaginación.


–Usted está a punto de cumplir diez años al frente de la dirección de Cannes. A la manera de un balance, ¿qué le parece que respetó de la tradición del festival y cuáles fueron sus aportes y novedades?

–Lo primero que respeté de la tradición de Cannes, con la cual estoy completamente de acuerdo, es que lo más importante del festival son siempre las películas, el cine. Cannes es muchas cosas al mismo tiempo: una feria de vanidades, un acontecimiento mediático... Pero si en Cannes alguien no ve dos, tres, cuatro películas por día, no existe, no tiene de qué hablar. Desde el desayuno hasta el último whisky a las tres de la madrugada, en Cannes sólo se habla y se discute de cine. Esta es la herencia que asumí de Gilles Jacob. En cuanto a mis aportes, puedo decir que me preocupé por incorporar el documental, la animación, el cine de género a la competencia oficial, bajo la idea de que no hay un solo tipo de cine sino muchos. Estuve en Bombay la semana pasada y la concepción que tienen allí del cine es muy diferente de la Occidental. Y Cannes no es solamente el cine europeo y el norteamericano. Cannes es un patrimonio mundial. Y hay que protegerlo. Y pensar cuál es el modelo a seguir, que nosotros creemos que es mundial. Los cines nacionales se van a articular en un modelo mundial. Hay que mirar en otras direcciones, hay que llamar la atención sobre cinematografías no tan conocidas globalmente, como las de México, Corea del Sur, China, Rumania, Israel, que hemos reflejado en nuestras últimas ediciones. Y Cannes es el testigo de la emergencia de estas cinematografías y eso es muy importante para mí.

–¿Y el cine argentino?

–Lo veo muy bien, porque a diferencia de otros cines, que apenas sobreviven, el argentino es un cine que está muy vivo, muy conectado con su gente, con su historia, pero también con el cine mundial. Es un cine lleno de promesas, del cual siempre estamos esperando algo nuevo. Es además un cine muy diverso, que se lo puede pensar en tres grandes bloques: están los autores, como Lucrecia Martel y Lisandro Alonso; hay también un camino intermedio, como el que recorren Pablo Trapero, Adrián Caetano (a quienes hemos sumado a la competencia oficial) y Fabián Bielinsky, lamentablemente fallecido tan joven (podíamos esperar mucho de él), y el tercer bloque es el cine popular. Y a mí me encantaría tener una comedia popular argentina en Cannes. Me encantaría tener comedias en Cannes... Pero es un género muy difícil. Al margen, hay un cineasta que yo considero uno de los padres del cine argentino, que es Pino Solanas. En Lyon, en el Instituto Lumière y en la Escuela Normal Superior, doy cursos de cine y mi curso sobre el documental incluye grandes nombres, como el de Solanas, que abrió un camino único y muy especial en este campo. Esa continuidad y esa diversidad del cine argentino es la que me llama la atención.

Animación: Caroline Leaf

Una vez más me encuentro en la necesidad de crear otra serie. La animación independiente no es muy conocida (descartando a Pixar, solemos ver animación basura por lo general). Es por eso que pensé que haciendo una serie de animadores más o menos desconocidos era una buena forma de aprender sobre el tema, y compartirlo con "todos" ustedes. Y por ninguna razón en particular vamos a empezar con Caroline Leaf. Estadounidense residente en Canadá (de hecho ahora mismo vive en Londres) trabajó varios años para el prestigioso National Film Board of Canada. Sus cortos son hechos con varias técnicas, desde el uso de arena hasta el rallado de film en color. El método que utiliza es el (bien difícil... y tedioso) consistente en crear un fotograma, destruirlo y crear otro. No hay vuelta atrás, el dibujo nunca puede volver a su estado original en el caso de que un error se haya cometido; es un proceso que ella denomina "one-off performance". Ha llevado a la pantalla clásicos de la literatura como "La Metamorfosis" de Kafka y el cuento "The Street" de Mordechai Richler, film por el cual recibió una nominación al oscar (como digo siempre, no significa nada, pero es un dato simpático). También adaptó una leyenda esquimal en "The Owl Who Married a Goose".

Les dejo acá unos cortos para que vean y opinen.

The Metamorphosis Of Mr. Samsa (1977)

Two Sisters (1990)

The Street (1976)



The Owl Who Married A Goose (1974)

Bandas Sonoras: Philip Glass

Mis amigos, vamos a adentrarnos en un mundo mágico que combina la maravilla que es el cine, con el milagro que es la música. La música en las películas es algo extraordinario si uno se toma una pausa para pensarlo: no sólo se trata de algo que de no existir cambiaría completamente el rumbo de una película, sino que también, si es bien ejecutada, es una pieza de arte por sí misma, independiente de la película para la cual haya sido compuesta. Por lo tanto es simplemente lógico que empecemos esta serie (va a haber muchas series iniciadas por mi por lo visto) de bandas sonoras con un compositor que es más reconocido por ser compositor "verdadero" que por ser uno de cine. Philip Glass es uno de los padres del minimalismo (junto con Steve Reich, John Adams y Terry Riley), y ha tenido una prolífica carrera fuera del cine por muchos muchos años. Ya hablaremos de esta faceta de su carrera (a mi me encanta Glass, así que seguro otro post sobre él habrá), pero ahora nos concentraremos en su lado cinematográfico. Si no me equivoco, una de sus primeras embarcaciones en cine, o al menos de las primeras reconocidas, fue la trilogía de documentales experimentales de Koyaanisqatsi: Life out of balance (1983), Powaqqatsi: Life in transformation (1988) y Naqoyqatsi: Life as war (2002). No es la música más convencional que el tenga, pero justamente sus inicios le prohiben ser muy convencional. La música que el ha compuesto para películas tiene mucho del minimalismo: repeticiones, poca instrumentación y melodias poco desarrolladas. En 1996, compuso la banda sonora de Kundun de Martin Scorsese, que posee una especie de aire tibetano en las melodías, y en 1999 compuso una nueva banda sonora para la versión original de Dracula de 1931, cuya partitura fue interpretada por el famoso Kronos Quartet. De todas maneras en los últimos años ha hecho la más "normal" de su música en las películas, con obras geniales como The Hours (2002) y Notes On A Scandal (2006). Particularmente, The Hours es una de mis bandas sonoras preferidas de todos los tiempos; la tranquilidad y la emoción que producen (con o sin la película) son ejemplares. Bueno, ya tendremos más ocasión de seguir hablando de Philip Glass. Les dejo unos links con unas bandas sonoras compuestas por él. Opinen!

Dracula | The Hours | Notes on a Scandal

Por qué todos "claramente" preferiríamos la Roja?

Dada la confusión del post anterior, donde según un comentario parecería que menospreciamos a la estrella de estos últimos tiempos (si, hablamos de la Red One) Aclaremos por qué se puso como referencia y definitivamente por qué no se la puede comparar con ninguna de las que se pusieron al lado. Desde ya que por el precio (en primer lugar). También, y dado lo anterior es obvio que por la calidad. No por el proyector ni nada de eso. La resolución de 1080p "basta" para que una imagen se proyecte mas o menos bien (los proyectores lanzan la img en 2k, nos faltarían 500px de alto para llegar perfectamente, pero 1080 bien tratados alcanzan para una producción independiente)... o por lo menos en Argentina. De todas formas, bien me vino para investigar un poco el tema de los "K" de imagen que no interpretaba con exactitud. Espero que este post sea lo suficientemente claro. Esta información fue extraída de la web.


La RED ONE utiliza un sensor CMOS con 4520×2540 pixeles, más de 4 veces el número de pixeles usados en las mejores cámaras HD. Como referencia, la Sony F900 (HDCAM) mide 1920x1800 pixeles.

El sensor de la RED ONE es del mismo tamaño que el formato súper 35mm, ofreciendo la misma profundidad de campo que 35mm. (el de la Canon 5D no está lejos pero la grabacion de imagen se realiza con calidad inferior)

4k Resolución, ultra HD

Modos de grabación en 4K, 3K y 2K, i.e. resolución notablemente superior.

La ventaja de grabar en 4K es que en post podés convertir a cualquier resolución menor(3K, 2K, 1080p, 20p) con la profundidad de campo (DOF) que proporciona el 4K a sensor completo, y con un detalle y calidad de imagen vastamente superior.

Calidad de imágen superior

Graba la señal en formato RAW(es decir como si de un negativo se tratase), sin sub-sampleo de color, en un solo canal, a diferencia de HD que utiliza 3 (RGB).

Amplio rango dinámico y espacio de color en 12 bit nativo. Eso es más de 5 veces la cantidad de información disponible por cada segundo, que resulta en una calidad de imagen bastante superior, y gran margen para graduar color en post.

Frame rate variable (pocas de esas réflex son tan flexibles en este punto, las que graban a 60fps lo hacen con 720p)

Frame rates hasta 30 fps en 4K, 60 fps en 3K y 120 fps en 2K.

Funciones varispeed y rampa, ofreciendo frame rates variables dentro del mismo proyecto y dentro de la misma toma, respectivamente.


Almacenamiento digital

No hay transfer, telecine, ni laboratorios de por medio. No hay degradado del material en el flujo, a diferencia de lo que ocurre con el procesado de material almacenado en film y/o cinta.

Notable reducción de tiempo y costos (film, transfer, telecine, cinta).

Revisión / edición en set

El almacenamiento digital permite revisar el material grabado en el set y efectuar ajustes y/o repetir tomas insatisfactorias.

Desde la CF o Raid, el material es copiado via fire wire (o USB), y el post productor puede comenzar la edición inmediatamente (off line en 2K!)

Grabación más rápida y sencilla

Una cámara de video requiere ajustes al balance de blancos, color y ganancia antes de una grabación, pero con el formato RAW todo esto se puede hacer después de la grabación, haciendo el proceso de adquisición de imágenes mucho más sencillo.

En rodaje, sólo la exposición (shutter) e iris deben ser ajustados al momento de captura. Todo el resto se manipula en post.

Flexibilidad en post

Dependiendo de la decisión editorial, se puede seleccionar de entre una gran variedad de workflows asociados a la edición del RAW data generado por la cámara.

Cada semana se lanzan al mercado nuevas funcionalidades de aplicaciones existentes y de soporte al flujo de trabajo del proceso de edición.

Actualmente, RedCine, RedAlert, Scratch, Final Cut Pro 6.0.5 y Adobe Premiere CS4 soportan RAW nativo generado por la RED ONE.


Ahora aclaremos un poco el tema de los estándares K

Film Scanner 2k y 4k

El film scanner es un proceso que se utiliza para escanear el material de cine en alta resolución para su post-producción. Este proceso se lleva a cabo por un equipo llamado "Film Scanner" o "Data Cine" que va escaneando fotograma a fotograma el material filmico. Para llevar a cabo esto existen dos estándares de alta calidad que son el 2k y el 4k que se refieren a la resolución horizontal que tiene cada fotograma en lineas. Una imagen en 2K tiene una resolución horizontal de 2.048 lineas, y el 4K de 4.096. Este escaneo solo se utiliza con película ya que tiene una mayor calidad sobre todo por el color ya que la latitud de la curva es mayor.

El 2k (2048x1556 pixeles) es un estándar mundial de calidad de escaneo y procesamiento de imágenes. En calidad de 2k un fotograma pesa 12 megas.

El 4k (4096x2160 pixeles) tiene una mayor calidad, por lo que requiere el doble de tiempo de escaneo y el doble de procesamiento de imagen. En 4k un fotograma puede pesar 36 megas. Considerando que una película tiene aproximadamente 145,000 fotogramas, es mucho peso, tiempo y dinero.

El 2 y 4k no es solamente un estándar de "escaneo" cinematográfico, sino que un estándar de alta calidad de vídeo digital, ya que el material se edita a 2k ó 4k y posteriormente se hace un "Film Printing" a la misma calidad, o sea el proceso inverso, el material vuelve a ser impreso en la película para su distribución.

Solamente 2 películas en Hollywood han realizado el proceso completo a 4k, Spiderman 2 y Ocean's Twelve, lo que alarga los tiempos de post-producción y los costos, pero con calidad superior.